Εκθέσεις που φέρουν έναν αφηρημένο και με φιλοσοφικού περιεχομένου αξιώσεις
τίτλο, όπως αυτός της έκθεσης των Μανώλη Χάρου και Μανώλη Zαχαριουδάκη που
φιλοξενείται στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, σίγουρα εγείρουν εύλογες
απορίες.
Με ποιον τρόπο αποπειράται σήμερα ένας καλλιτέχνης να εφαρμόσει μεταφυσική
με το έργο του; Αυτό αποτελούσε απορία όχι μόνον των συνεργατών του
Βυζαντινού και Χριστιανικού Mουσείου, αλλά, υποθέτω, αποτελεί απορία και του
κοινού που καλείται να επισκεφθεί την έκθεση των δυο ζωγράφων με τον τίτλο:
«Απόπειρες εφαρμοσμένης μεταφυσικής». Πέρα από το προφανές λογοπαίχνιο του
τίτλου τον οποίο έχουν προτείνει ο M. Χάρος και ο M. Ζαχαριουδάκης για την
έκθεση, σύντομα γίνεται σαφές, πως βαθύτερες καλλιτεχνικές αναζητήσεις
κρύβονταν στις προθέσεις τους κι εκφράστηκαν στα έργα τους.

Αφετηρία του θεματικού κατ' αρχήν προβληματισμού και για τους δυο ζωγράφους
αποτέλεσαν όχι αφηρημένες φιλοσοφικές έννοιες που να συνδέονται με ό,τι
καταλαβαίνουμε γύρω από τον όρο μεταφυσική, αλλά συγκεκριμένα καλλιτεχνικά
πρότυπα, δηλαδή συγκεκριμένα έργα και διακοσμητικά σύνολα ή μεμονωμένα
μοτίβα.

Για τον Μανώλη Χάρο η μεταφυσική προβληματική εκκινεί από τον διάλογό του με
το κορυφαίο έργο του γερμανού συμβολιστή ζωγράφου Άρνολντ Μπέκλιν (Arnold
Böcklin), Το νησί των νεκρών. Η επίμονη αναζήτηση του γερμανού καλλιτέχνη
για την κομβική στιγμή ανάμεσα στον κόσμο των θνητών και το επέκεινα, όπως
αποτυπώνεται στις πέντε παραλλαγές σε λάδι για Το νησί των νεκρών
(1880-1886), ερέθισε τον προβληματισμό του έλληνα ζωγράφου.

Οι προσωπικές αναζητήσεις του Μ. Χάρου όσον αφορά το θέμα και τη σύνθεση
απέδωσαν με τη σειρά τους δώδεκα έργα-παραλλαγές, λάδια σε καμβά, στα οποία
ενίοτε εμπλέκονται κι άλλα υλικά (πλαστικό και ύφασμα). Στο δικό του Νησί
των νεκρών κυρίαρχη, πέρα από τις βασικές αρχές σύνθεσης του Μπέκλιν, είναι
η προσωπική μυθολογία του έλληνα ζωγράφου: ο γενέθλιος τόπος των Κυθήρων, η
πληθωρική, άλλοτε φωτεινή, άλλοτε σκοτεινή χρωματική γκάμα, η οποία πότε
ταυτίζεται με τη γκάμα των χρωμάτων του γερμανικού προτύπου και πότε φτάνει
μέχρι τις έντονες χτυπητές αντιθέσεις της ποπ αρτ. Με κυρίαρχα εστιασμένο το
ενδιαφέρον του στη λεπτή γραμμή του ορίζοντα, την περιοχή όπου τελειώνει ο
κόσμος κι αρχίζει η μεταφυσική και το νησί των νεκρών ως το σύνορο που
χωρίζει το γνωστό από τον άγνωστο κόσμο, το γήινο με το θάνατο, ο Χάρος
δημιουργεί τοπία πλούσια σε χρώμα και με έντονα αποτυπωμένα τα στοιχεία της
ατμοσφαιρικότητας, του κόσμου των σκιών και των ψυχών. Χαρακτηριστικότερο
παράδειγμα της προσπάθειας να εκφραστεί το άυλο αποτελεί το έργο Anima, μια
δοκιμή απεικόνισης της ψυχής.
Η ανθρώπινη μορφή που εμφανίζεται σε λίγα μόνον έργα της σειράς, έχει
διαφορετικές διαστάσεις από αυτήν στο έργο του Μπέκλιν. Μεγαλόσχημη, αλλού
σαν σκιά κι αλλού σαν διακοσμητικό στοιχείο διαμορφωμένη, προφανώς δεν
συνθλίβεται από το βάρος του θανάτου και υπαινίσσεται έναν διαφορετικό
διάλογο με τη μεταφυσική διάσταση, απ' αυτόν που επιχειρεί ο καλλιτέχνης του
19ου αιώνα.

Η διαδικασία παραγωγής των δώδεκα αυτών παραλλαγών σε λάδι αποτέλεσε όμως
μόνον το πρώτο στάδιο του προβληματισμού του Μανώλη Χάρου αναφορικά με αυτό
που τελικά αποκλήθηκε «εφαρμοσμένη μεταφυσική». Η βάσανος της έννοιας της
μεταφυσικής, σε κατασκευαστικό πλέον επίπεδο, τον οδήγησε σε μια δεύτερη
φάση επεξεργασίας των έργων του, δηλαδή στη δημιουργία ψηφιακών τυπωμάτων
στον υπολογιστή με βάση τα δώδεκα πρωτότυπα έργα του. Η νέα αυτή
καλλιτεχνική διαδικασία στόχευε στην αποϋλοποίηση της εικόνας. Αποτέλεσμα
ήταν το πρωτότυπο έργο να καταλήξει στο απείκασμά του, το «φάντασμα» του
πραγματικού έργου, όπως χαρακτηριστικά το περιέγραψε ο ίδιος ο ζωγράφος.
Με αυτόν τον τρόπο ο καλλιτέχνης ξέφυγε από το αφετηριακό περιεχόμενο του
γερμανικού 19ου αιώνα και κατέληξε στο πεδίο εφαρμογής της «μεταφυσικής
υπόστασης» της εικόνας, στο ψηφιακό τύπωμά της. Το απείκασμα αυτό όμως έχει
μια νέα δική του αυτόνομη υπόσταση, η οποία προσδιορίζεται από τη νέα ύλη
του. Ο καλλιτέχνης επέλεξε λεπτό ιαπωνικό χαρτί για τα τυπώματά του, καθώς
και νέα παραπλήσια, αλλά πάντως όχι την ίδια χρωματική γκάμα. Αυτά τα
«φαντάσματα» του πρωτότυπου έργου του, τα ψηφιακά επεξεργασμένα, τυπωμένα
χαρτιά, επέλεξε τελικά να εκθέσει.

Τα λάβαρα που δημιούργησε από τη μεριά του ο Μανώλης Ζαχαριουδάκης, ορμώνται
από τα διακοσμητικά μοτίβα ποικίλων πολιτιστικών ενοτήτων, όπως για
παράδειγμα τα σύμβολα των πρωτόγονων πολιτισμών, ή οι διακοσμητικές ζώνες
του εικονογραφικού προγράμματος ενός βυζαντινού ναού ή χειρογράφου. Σύμβολα
όπως ο σταυρός, ο ρόδακας, ο μαίανδρος, το βέλος κ.ά. αποτέλεσαν την πρώτη
ύλη για τα έργα του. Αυτό που κέντρισε τη φαντασία του ζωγράφου ήταν ο
ρυθμός που ενέχουν στην αλληλοδιαδοχή τους τα διακοσμητικά αυτά μοτίβα,
ρυθμός ο οποίος όμως απαιτεί έναν δημιουργικό οίστρο από τον δημιουργό.
Χωρίς αυτόν τον οίστρο -κι εδώ είναι που βλέπει ο Μ. Ζαχαριουδάκης να
εισχωρεί στην καλλιτεχνική διαδικασία η μεταφυσική διάσταση- διαπίστωσε ότι
το έργο δεν μπορούσε να ολοκληρωθεί. Σε εκείνο το κομβικό σημείο ανάμεσα
στον εσωτερικό καλλιτεχνικό ρυθμό της δημιουργίας και τον ρυθμό που
αντανακλά το ολοκληρωμένο διακοσμητικό σύνολο, βρήκε την μεταφυσική διάσταση
εφαρμογής ο καλλιτέχνης, αυτό που ο ίδιος αποκάλεσε, «η μαγική διαδικασία
της καλλιτεχνικής παραγωγής».
Αυτό που παραδίδεται τελικά στο θεατή είναι έργα με δυναμική λειτουργία των
συμβόλων, με εμβληματικό χαρακτήρα, καθώς έχουν τη μορφή λαβάρων, με ρυθμική
ενότητα, χωρίς όμως διόλου να χάνουν το διακοσμητικό τους χαρακτήρα.
Παράλληλα η μορφή των έργων προδίδει τη χειροτεχνική τους ποιότητα, προδίδει
τη φροντίδα του δημιουργού στην επίπονη επιμέλεια του υλικού στα κοψίματα,
τα τυπώματα, στις επιζωγραφίσεις της ύλης, που κι αυτά με τη σειρά τους
αποτελούν μέρος του δημιουργικού οίστρου.

Τον ίδιο δημιουργικό πυρετό φανερώνει η σειρά έργων –πλέγματα χαρτιού τα
αποκαλούμε- στα οποία ο Μ. Ζαχαριουδάκης δημιουργεί συνθέσεις από χιλιάδες
κομμάτια χαρτιού που προέρχονται από καταστροφέα εγγράφων. Το μοτίβο εδώ
είναι ταυτόχρονα και το υλικό του έργου: η λωρίδα χαρτιού. Η απρόσμενα
πρωτότυπη αυτή πρώτη ύλη, οι χιλιάδες μονόχρωμες ή πολύχρωμες λωρίδες
χαρτιού προκαλούν τον καλλιτέχνη να επιδοθεί στη δημιουργία έργων, όπου πάλι
το ζητούμενο είναι το ίδιο: ο εσωτερικός ρυθμός δημιουργίας του ζωγράφου
αντανακλάται στον ρυθμό της σύνθεσης. Εδώ το «διακοσμητικό μοτίβο» είναι οι
κηλίδες χρώματος που σχηματίζονται από το χρωματισμένο χαρτί στην επιφάνεια
του πλέγματος, και την ίδια στιγμή «διακοσμητικό μοτίβο» αποτελεί και η
διάταξη των λωρίδων χαρτιού στη σύνθεση του πλέγματος.

Αυτό που επιδιώκουν ο Μ. Χάρος και ο Μ. Ζαχαριουδάκης με τη διαφορετική
επεξεργασία των προτύπων τους ο καθένας, είναι να αποδόσουν την αντίληψη που
μπορεί εν δυνάμει να εκφραστεί μέσω της καλλιτεχνικής διαδικασίας και πράξης
σε όρους σύνθετους και αφηρημένους όπως η μεταφυσική, το υπερφυσικό, ή η
«μαγική διαδικασία» της καλλιτεχνικής παραγωγής.

Στο επόμενο στάδιο της δουλειάς τους, στην έκθεση των έργων στο χώρο, αρχικά
στην εκκλησία του Αγίου Γεωργίου στο Παλαιό Φρούριο της Κέρκυρας και τώρα
στην αίθουσα περιοδικών εκθέσεων στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, οι
δυο καλλιτέχνες έκαναν ένα ακόμη βήμα εφαρμογής στην πράξη των καλλιτεχνικών
τους προθέσεων.

Τα λάβαρα και τα πλέγματα χαρτιού του Μανώλη Ζαχαριουδάκη, κρεμασμένα στα
παράθυρα του κλίτους της βασιλικής στην Κέρκυρα, βρήκαν την ιδανική τους
θέση. Βλέποντάς τα να φιλτράρουν το φυσικό ηλιακό φως, ανακαλείται η
εντύπωση εκείνη της «μεταφυσικής του φωτός», όπως την είχε χαρακτηριστικά
αναλύσει ο Hans Sedlmayr στο έργο του για τη γοτθική αρχιτεκτονική. Οι
κατασκευές του από λευκά φύλλα χαρτιού, άλλοτε διάτρητα, άλλοτε
ζωγραφισμένα, δημιουργούν με έναν εντελώς σύγχρονο τρόπο την ίδια εντύπωση
που δημιουργούσαν αιώνες πριν τα γοτθικά βιτρώ. Σήμερα αυτό που παραμένει ως
«μεταφυσικό» στην λειτουργία των έργων στο χώρο, είναι η αίσθηση, το οπτικό
δέος που δημιουργείται με την υλική υπόσταση του έργου καθ'εαυτή και την
αλληλεπίδρασή της με το φως και το χώρο έκθεσης. Το έργο δεν συνδέεται πλέον
με το θρησκευτικό θέμα, όπως γινόταν στην μεσαιωνική τέχνη.

Τα έργα του Μανώλη Χάρου από τη μεριά τους, όπως τοποθετήθηκαν στο χώρο της
εκκλησίας σε δύο παράλληλες σειρές, μια μπροστά από το τέμπλο και μια μόλις
εισέρχεται ο επισκέπτης στο κλίτος, με την ελαφριά ύλη τους, από χαρτί που
θροΐζει στο παραμικρό φύσημα του αέρα, αποπειρώνται να μεταδώσουν την
αίσθηση του μετέωρου και του άυλου.

Στην αίθουσα του Βυζαντινού Μουσείου τέλος, οι δυο καλλιτέχνες επιχειρούν γι
άλλη μια φορά να εκφράσουν τις ίδιες ιδέες στα νέα χωρικά δεδομένα.

Ο Μ. Ζαχαριουδάκης κρεμά τα μεγάλα πλέγματα χαρτιού στο κέντρο της ενότητάς
του και φωτίζοντάς τα με ηλεκτρικό φως τώρα πλέον, επιχειρεί να αποδόσει
ακριβώς την ίδια αίσθηση που προκαλούσε η έκθεση των έργων στα παράθυρα της
εκκλησίας.
Τα λάβαρα στους τοίχους με την παρατακτική τους τοποθέτηση εκφράζουν έξοχα
τον ρυθμό στην αλληλοδιαδοχή των διακοσμητικών μοτίβων και μοιάζουν να
αποτελούν μέρος μιας ιεροπρεπούς διακοσμητικής ζώνης.
.
Ο Μ. Χάρος ακολουθεί μια διαφορετική διάταξη στην τοποθέτηση των έργων του
απ' ό,τι στην εκκλησία του Αγίου Γεωργίου στην Κέρκυρα κι επιχειρεί με τη
δημιουργία ενός έργου που δεν εκτέθηκε στον προηγούμενο χώρο, να εκφράσει
την ιδέα του άυλου, του «έργου φαντάσματος». Τοποθετεί στο κέντρο της
αίθουσας μια διαφανή εικόνα μιας από τις δώδεκα παραλλαγές του, ένα τύπωμα
σε διαφανές υλικό, επιχειρώντας μια νέα καλλιτεχνική, κατασκευαστική και
οπτική πραγμάτωση της αποϋλοποίησης της εικόνας.

Συνεπείς και οι δυο καλλιτέχνες στην τόσο δύσκολα προσεγγίσιμη, άπιαστη
έννοια της μεταφυσικής, μπολιασμένης με τις σύγχρονες καλλιτεχνικές ιδέες,
μας παρέχουν την απόλαυση και το ερέθισμα να αναλογιστούμε πάνω σε καίρια
ζητήματα της καλλιτεχνικής ουσίας.

Ιωάννα Αλεξανδρή
Ιστορικός της Τέχνης
Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο